Asimetrični drugi

Asimetrični drugi Miško Šuvaković
Prometej Novi Sad 1996g
Broširani povez
latinica
17 x 24 cm, 360 str
odlično očuvana

Neoavangarda i konceptualna umetnost: asimetrični drugi
Neoavangardom1 se nazivaju ekscesne, eksperimentalne i emancipatorske umetničke prakse koje su nastale:
• kao rekonstrukcije, reciklaže ili revitalizacije specifičnih praksi istorijskih avangardi, posebno dade i konstruktivizma;
• kao konkretne, ali marginalno pozicionirane realizacije velikih modernističkih i avangardističkih tehnoloških, emancipatorskih, političkih i umetničkih utopija; i
• kao uspostavljanje autentičnih kritičkih, ekscesnih, eksperimentalnih i emancipatorskih umetničkih praksi u hladnoratovskoj klimi dominirajućeg visokog modernizma.
Istorijske avangarde2 su, s jedne strane, bile prethodnica ili pokretačka paradigma uspostavljanja modernističke kulture, a, s druge strane, kritika tradicionalizacije modernizma unutar buržoaske umerene i stabilne modernosti, ali i kanonizovane autonomije umetnosti. Naprotiv, neoavangarde više nemaju status prethodnice ili pokretačke paradigme u odnosu na modernu, već imaju karakter korektivne, alternativne, kritičke ili subverzivne prakse unutar dominantnog visokog modernizma poznog i postindustrijskog društva. Paradigme neoavangarde se, zato, ne mogu jednostavno identifikovati kao avangarda iz druge ruke,3 već se moraju interpretativno preispitivati kao izvođenja različitih kritičkih, emancipatorskih, stvaralačkih, proizvodnih ili bihejvioralnih mogućnosti u umetnosti i kulturi visokog hegemonog modernizma. Neke neoavangardne pojave u svom začetku direktno reinterpretiraju i recikliraju prakse istorijskih avangardi. Neke druge neoavangarde započinju u samoj kritičnoj aktuelnosti dominacija i hegemonije visokog modernizma, na primer umetnost posle enformela, američka neodada, fluksus, hepening i protokonceptualizmi. Međutim, ono što neku umetničku praksu ili neko delo na očigledan način identifikuje kao neoavangardno jeste kritički odnos prema tada aktuelnoj visokomodernističkoj pozno ili postindustrijskoj kulturi i njenim hijerarhijskim modelima strukture kulturnih autonomnih identiteta, statusa, funkcija i pozicija umetničke prakse.
Vojvođanske neoavangardne grupe: zrenjaninski i novosadski tekstualisti, grupe Januar i Februar, grupa Bosch+Bosch, grupa Kôd i grupa ($delovale su u rasponu od tekstualnog eksperimenta do procesualne i konceptualne umetnosti na prelazu šezdesetih (1969–1970) u sedamdesete (1971–1973) godine.4
Radikalni neoavangardni zahvat u polju kritičke i političke umetnosti, uže – filma, realizovao je filmski reditelj Želimir Žilnik (1942). Realizovao je društveno angažovane dokumentarne i igrane filmove (»Rani radovi«, 1969) u bivšoj Jugoslaviji od kasnih šezdesetih godina. Tokom sedamdesetih godina delovao je kao kritičar birokratskog sistema SFRJ.5 Realizovao je niz kritički orijentisanih dokumentarnih i igranih filmova tokom osamdesetih i devedesetih godina XX veka: »Kenedi se ženi« (2007), »Kenedi se vraća kući« (2003), »Tvrđava Evropa« (2001), »Kud plovi ovaj brod« (1999), »Dupe od mramora« (1995), »Tito po drugi put među Srbima« (1993), »Tako se kalio čelik« (1988), »Sve zvezde« (1985), »Abschied« (1976), »Paradies« (1976), »Rani radovi« (1969).
Eksperimentalno delo kompozitora i etnomuzikologa Erne Kiraja6 (Erní Király, 1919) izdvaja se među vojvođanskim modernističkim kompozitorima umetničke, popularne i narodne muzike. Kirajev neoavangardni eksperimentalni rad odvijao se između 1969. i 1978. godine. On je radio u domenu eksperimentalnog komponovanja i izvođenja vokalne i instrumentalne muzike. Radio je na proširenju fenomena i koncepta »zvuka«, te na zamislima i potencijalnostima otvorenog muzičkog dela. Istraživao je granice tradicionalnih narodnih, umetničkih i novotehnoloških instrumenata. Posebno područje istraživanja bilo je područje muzičke grafike (»Tačke i linije« (1972), »Natpis na balonu« (1973), »Spiral« (1976), »Actiones« (1977)).
Na vojvođanskoj književnoj i umetničkoj sceni od sredine šezdesetih godina došlo je do radikalne transformacije poezije u intertekstualne i poližanrovske modele pisanja.7 Umetnici i književnici su često delovali u neformalnim grupama u Zrenjaninu (Vujica Rešin Tucić,8 Vojislav Despotov9 (1950–2000), Jovica Aćin10 (1946), Dušan Bijelić) i Novom Sadu (Judita Šalgo11 (1941–1996), Katalin Ladik,12 Zoran Mirković, Branko Andrić,13 Tibor Varadi14 (Tibor Várady, 1939)), te u grupama Kôd (Slobodan Tišma,15 Slavko Bogdanović,16 Miroslav Mandić,17 Janez Kocijančić18), Januar, Februar, Bosch+Bosch (Slavko Matković,19 Balint Sombati (Bálint Szombathy),20 Atila Černik (Attila Csernik)) i grupi ($(Vladimir Kopicl,21 Miša Živanović). Nije zanemarljiva, takođe, činjenica da se eksperiment s pisanjem dešavao u izrazito multietničkoj i multijezičkoj sredini. Izvesni pesnici i pesnikinje odrastali su paralelno živeći na dva ili više jezika. Njihovi tekstovi su ostali na margini jer su izmicali ustaljenim normama. Nisu se mogli smestiti u okvire književnosti jer se nisu konstituisali ni kao lirika ni kao pripovedna proza, niti su se mogli smestiti u okvire vizuelnih umetnosti. Nastajali su na rubovima i presecima književnih žanrova, između književnosti i umetnosti, između teorijskog diskursa i književnosti. Izneveravali su očekivanja čitalaca, primoravajući ih da preispituju svoja sigurna uporišta i znanja. Radikalni zahvati u tekstu ukazuju na to da autor ima poverenje u jezik i tekst, i da je nepoverljiv prema uverenju da postoji koherentni subjekt i sumnja u mogućnost pričanja koherentne priče. Prelazeći preko utvrđenih žanrovskih granica, tekstovi pokazuju rigidnost uspostavljenog žanrovskog sistema. Ovakvi stavovi su vodili k istraživanju »novih medija«.